مقاله دکتر نعمت الله فاضلی در رابطه با سخنرانی ایشان با عنوان "فرهنگ خانه در ایران" در گروه مطالعات انسان‌شناسی فرهنگی است که در روز چهارشنبه 26 مهر 1385 ارائه شده است.

تعریف مسئله و ملاحظات روش شناختی
این مقاله به بررسی تاثیرات فرایندها و تحولات فرهنگی معاصر – مانند مدرن شدن، جهانی شدن، رسانه ای شدن، گسترش تکنولوزی های ارتباطی و اطلاعاتی، تحول خانواده، عرفی شدن، تکنولوزیک شدن و رشد فردگرایی - بر خانه و مفهوم آن می پردازد. خانه از دیدگاه اقتصادی نوعی «کالا»، از دیدگاه هنری «نماد»، از دیدگاه جامعه شناسانه «نهاد»، از دیدگاه مهندسی و معماری «بنا» یا ساختمان، از دیدگاه شهرسازی «فضا» و از دیدگاه انسان شناختی نوعی «فرهنگ» است که تمام ابعاد مذکور را در دارد.درک خانه و جایگاه آن در نظام روابط اجتماعی مردم و جامعه نیز با در نظر گرفتن تمامی وجوه نمادین، نهادین، مادی و زیباشناسانه خانه یا همان «فرهنگ خانه» امکان پذیر است. در انسان شناسی این شیوه جامع یا همه جانبه نگریستن به امور انسانی و اجتماعی را «رویکرد کل نگر» (holistic approach) می نامند. رویکرد کل نگر یعنی دیدن همه چیز درباره یک چیز نه یک چیز درباره همه چیز. به تعبیری دیگر، تمام وجوه نمادین، نهادین، مادی و زیباشناسانه مسکن، ابعاد مختلف خانه اند نه آنکه چیزهای مختلف باشند. در «انسان شناسی خانه» به کمک مفهوم فرهنگ این ابعاد انسجام و ارتباط متقابل می یابند و «فرهنگ خانه»(1) را می سازند.
«فرهنگ خانه» همچنین دربردارنده ریشه ها، کارکردها و الگوهای فرهنگی مسکن در هر جامعه معین است. در بخش «فرهنگ خانه: ریشه ها، کارکردها و الگوها» این مفاهیم را به مثابه چارچوب نظری مطالعه توضیح داده ام. همچنین «سنت و مدرنیته» نیز مفاهیم کلیدی دیگر این مقاله اند. با استفاده از تطبیق و تقابل بین سنت و مدرنیته، چگونگی تحول مفهوم و الگوی فرهنگ خانه را در بخش «مدرنیته و تحول فرهنگ خانه» شرح داده ام. همچنین به منظور پشتیبانی تجربی از مباحث «فرهنگ خانه» به مطالعه مردم نگارانه تجربه زیسته از خانه در روستای زادگاهم پرداخته ام(2). این نیز با عنوان «مردمنگاری مدرنیته و فرهنگ خانه» در بخش پایانی قبل از «نتیجه» ارائه شده است.
از لحاظ روش شناختی در این مطالعه بیش از هر چیز بر مشاهدات و تجربیات زیسته ام تکیه دارم. من تجربه نسبتا طولانی زندگی در سه بستر فرهنگی کاملا متفاوت روستا، تهران و لندن را داشته ام. این سه بستر فرهنگی متفاوت، طیفی از سه فرهنگ «نسبتا سنتی» تا «کاملا مدرن» هستند. از اینرو تجربه زیستن در این بسترهای متفاوت، این امکان را برای نگارنده فراهم می سازد که بتوانم تفاوت هایی را که بین تلقی های سنتی و مدرن از خانه وجود دارد و تحولاتی را که مدرنیته در فرهنگ خانه بوجود آورده است به نحو ملموس تری درک و تحلیل نمایم. اما تحلیل ها و برداشت هایی که ارائه می کنم صرف «تجربه محض» یا «تجربه های خام» تبیین ناشده نیستند، بلکه تلاش کرده ام به مثابه انسان شناس و تحلیلگر فرهنگ در پرتو نظریه ها و مفاهیم علوم اجتماعی تجربه هایم را برای توصیف و تبیین تحولات فرهنگ خانه بخدمت گیرم.. تلاش کرده ام تا بستر فرهنگی که خانه مدرن در ساخته و معنا می شود به شیوه ای مردمنگارانه نشان دهم.

معماری:گروه معماران پوست سوم
موقعیت: تهران
مساحت: 180مترمربع
سال: 2017
افزایش کیفیت فضای داخلی و ترکیب آن با فضای باز ایده اصلی این پروژه اداری است. سایت پروژه از ویژگی منحصر به فردی برخوردار است که توجه به این ویژگی یکی از اولویت های طراحی بوده. قرار دادن این دفتر اداری در طبقه آخر ساختمان با داشتن فضای تراس و بام سبب ایجاد محیط های باز و بسته شده است. گسترش فضای داخلی به بیرون از ساختمان این دید و چشم انداز عالی را به داخل محیط اداری آورده. موقعیت ممتاز ساختمان با توجه به نزدیکی آن به فضاهای شهری (مسجد تهران، پارک میرجم پارک) را می توان از دیگر ویژگی های عالی پروژه شمرد. همچنین می توان بیان کرد کهایجاد یک فضای داخلی شفاف با استفاده از پنجره های گسترده پانوراما صورت گفته و از طریق طراحی و توسعه سقف به عنوان یک تراس، گسترش و تشدید عملکرد داخلی را به بیرون گسترش داده است. فضای گفتمان و استراحت با توجه به پتانسیل های پروژه تعریف شده و ارتباط بین کارکنان را تقویت می کند.

محمد یزدی راد به مناسبت جنس سلسله صفوی پارسی، کاخ تاریخی آینه خانه اصفهان را بوسیله هنر دیجیتال بازسازی نمود. کاخ آینه خانه اصفهان یک لندمارک (نقطه مهم شهری) در اصفهان می باشدکه قرن 16 در امتداد ضلع جنوبی زاینده رود به نام باغ سعادت آباد به اجرا رسید. در آن زمان اصفهان پایتخت ایران به شمار می رفت که بناهای مهم و با شکوه زیادی در کاربری های مختلف اعم از مدرسه، مسجد، پل، کاخ و ... ساخته شده اند. بازسازی بنای فوق توسط محمد یزدی راد، پروژه ای برای درس کارشناسی ارشد او در بخش مهندسی شهری می باشد که در دوره صفوی متمرکز شده است. وی با انتخاب پروژه فوق قصد احیای معماری فارسی، ایجاد ساختار فرهنگی و زیرساخت توریستی را برای شهر اصفهان در نظر دارد. او در اولین قدم کار خود را با بازسازی عمارت کاخ و حومه تاریخی باغ سعادت آباد آغاز کرده است. در ادامه تصاویر رندر شده ای از پروژه محمد یزدی را مشاهده می نمایید.

جایزه معمار 96: نتایج مسابقه جایزه معمار در 20 مهرماه سال 96 اعلائم شد، که در چهار بخش مسکونی، آپارتمانی، بازسازی و عمومی مورد بررسی قرار گرفته اند، همراه آرل باشید، تا با برندگان و آثار برتر معماری ایران در سال 96 آشنا شوید.
در جایزه معمار هر ساله داوران ایرانی و بین المللی، خلاقیت و نحوه به کارگیری فضا در خدمت کاربری را مورد بررسی قرار می دهد وموجب شکوفایی مفهوم معماری ایرانی می شود. داوران هفدهمین دوره رقابت معماری،حسين شيخ زين‌الدين،جي‌ ونژن،رضا دانشمير،علي کرمانيان و رامبد ايلخانی می باشند.

اين ايستگاه اتوبوس، صريحا همچون بيگانه ايست در ميان ساختمان هاي ظريف قرن نوزدهمي و بلوك هايي اداري كه در اطراف آن قرار گرفته است. اين سازه كه از فولاد تا خورده، درست شده است ؛ همچون پنجه اي غول آساست كه سنگفرش خيابان را چنگ مي زند.

با وجود استفاده كودكان محلي از اين سازه، به عنوان فريم كوهنوردي به جاي هدف عملكردي آن، در روزهاي باراني، اين ايستگاه، سرپناه مناسبي مي گردد ؛ در حالي كه كمترين ميزان ممكن از طبيعت اطراف را مي پوشاند.

اين سازه به شدت زاويه دار مي باشد و خطوط شكسته و اريب آن در قطعه ي فولادي ِ بلندي كه همچون سنگي تراش خورده در بيرون از ايستگاه قرار گرفته است، تشديد مي گردند.

در اين سرپناه منحصر بفرد، يك ساعت ديجيتال و صفحه نمايشي الكترونيكي نصب گشته است كه اطلاعات عمده ي شهري كه عموما به وسيله روزنامه هاي محلي منتشر گشته اند، در آن به نمايش در مي آيند.

خانه ده از پیتر ایزنمن، به نوعی عبور از خانه سازی قدیمی است, زیرا حرکتی دور از خردگرایی و فرمالیسم به عنوان توجیهی برای بحث و استراژی خود در طراحی دارد. به علاوه این خانه الگوی غیر منطقی جدیدی به عنوان تجسس در الگوهای دیگر معماری که برخورد فرهنگ جدیدی را ارائه می دهد ,نیست.

سه جنبه اساسی از این تغییر در ظاهرخانه شماره ده وجود دارد: جنبه اول با طبیعت فرایند طراحی در رابطه با احجام معماری , جنبه دوم طبیعت حجم با معماری و انسان, و جنبه سوم با طبیعت حجم هم به عنوان حجم و هم علامت سر و کار دارد.

فرایند طراحی خانه شماره ده در مورد ساخت آنچه قبلا به آن خانه سازی گفته می شده و مجموعه ای دلخواه از خانه از المان های خطی و منظم نیست, بلکه آن چیزی است که به آن دی کامپوزیشن میگویند: این عبارت یک فعالیت , مشابه آنچه به طور واقعی در مورد آن بحث می شود, ارائه می دهد که آن را دیکانستراکشن می نامیم.

دیکانستراکشن از لحاظ پایداری ,ابزاری تحلیل گرایانه است.در اینجا هیچ کار خاصی در مقابل فرایند ساخت و ساز یا ساختمان ساخته شده,ارائه نمیدهد بلکه تنها ادبیاتی واقعی یا در در اینجا نوعی جوهر معمار ساخت(آرکیتکتونیکی) تولید میکند.

دی کامپوزیشن نوعی تجزیه ساختارها و اصول نا شناخته ای است که از طریق انتقال و تغییرات توسعه نمی یابد و همچنین انتخاب اتفاقی شروع مناسبی برای تجزیه تحلیل نیست, بلکه عملکردی تقریبی است که به عنوان نقطه شروعی برای خانه شماره ده می باشد.

فرایندی که در هر مرحله از سایر پیکر بندی ها خود را نشان می دهد و یک ارتباط و تداوم را به کار میگیرد که پیکربندی بعدی با منطبق خاصی ادامه پیدا کرده و نمادی از پیکربندی قبلی خود باشد و یا به صورت غیر مستمر و نامنسجم , هر ترکیبی از پیکربندی قبلی خود به صورت منطقی پیروی نکرده و نمادی از شکل قبل خود نباشد.

از طریق فرایند دوگانه,انتخاب حجم, بعد از مراحلی آغازگشته و به شکل گرفتن شکل مورد نظر می انجامد و عملکرد طبیعی و بالقوه چنین مرحله ای را نشان می دهد,این عملکرد یکی از اکتشافاتی است که در آن هدف,آشکار ساختن قوانین و کالبدها از طریق ناهماهنگی ها و ناسازگاری ها می باشد که احتمالا مفاهیم قبلی یا روش های جدید گروه بندی اجزا عناصر را نشان می دهد.اما در حقیقت نقطه آغاز و پایان آن نامشخص و اصل اساسی نامعلوم است که می توان آن را اثری پیشرو در زمان و به دور از مکان نامید.

اشکال مشخص خانه ده در ابتدا به صورت کنار هم قرار گیری(جاکستاپوزیشن) مکعب به نظر می آیند.این شکل اولیه ابزاری است برای رسیدن به یک نماد پیچیده تر, که به خودی خود به صورت یک حقیقت مشخص در می آید و در واقع شکل نهایی به عنوان یک حجم متراکم برای از بین بردن شکل اولیه ظاهر می شود, به عبارت دیگر, طرح نهایی بیشتر مربوط به یک حرکت رو به جلو و برای به وجود آوردن یک شکل پیچیده بوده تا اینکه دوباره به عقب برگردد.بنابراین به نوعی پیش زمینه ای برای ساختارهای پیچیده آتی می شود.

این فرایند از اندازه بزرگتر به کوچکتر و قسمتهای مختلف آن ادامه پیدا می کند, تا جائیکه در مرحله آخر که مربوط به کوچکترین اشکال است به پایان می رسد.

از مقوا برای زیر سوال بردن برداشت ما از حقیقت و بنابراین مفاهیمی که به حقیقت نسبت داده می شود استفاده می شود. از این رو مقوا نه استعاره ای به برای فرم های ساختمانی بلکه برای اهداف آن است.

خانه ی یک از پیتر آیزنمن تلاشی بود برای دست یافتن و درک محیط فیزیکی به یک روش منطقی هماهنگ، و احتمالا مستقل از عملکرد و مفهوم آن.

تزی که در خانه ی یک، عمارت بارن هولتس، ارائه شده از این قرار است: یک راه برای تولید محیطی که می تواند مفهوم دقیق تر و غنی تری از آن چه که هست را بپذیرد و یا ارائه بدهد درک ماهیت ساختار خود فرم است، نه روابط فرم با عملکرد یا با معنا.

خانه ی یک بدیلی برای مفهوم موجود درباره ی سازمان دهی فضایی فرض می کند. در این جا تلاش شده بود که، اول، روش هایی برای ساخت فرم و فضا پیدا شود که فرم و فضا مجموعه ای از روابط فرمال به وجود بیاورند که نتیجه ی منطق ذاتی خود خود فرم ها باشد، و دوم، روابط منطقی فرم ها دقیقا کنترل شود.

در خانه ی یک این روند سه مرحله داشت. اول، تلاش شد بین جنبه هایی از فرم که به ضروریات برنامه ای و تکنولوژیک پاسخ می دهند و جنبه هایی از فرم که به ساختار منطقی پاسخ می دهند تمایز ایجاد شود. برای رسیدن به این تمایز سعی شد مفهوم کنونی فرم ها تخفیف داده شده یا حذف شود. دوم، با توجه به این نکات در محیط واقعی ساختاری فرمال ایجاد شود. سوم، این ساختار فرمال به ساختار فرمال دیگری که ماهیتی بنیادی تر و انتزاعی تر داشت ارتباط داده شد. هدف از این کار دست یابی به داده های فرمال پنهان در محیطی بود که پیش از این دسترسی به آن ها ممکن نبود.

یک جنبه از گام اول تلاشی بود برای تخفیف یا حذف معنای کنونی فرم هایی که به واسطه ی عملکرد دیکته می شدند تا این فرم ها را بتوان به صورت مجموعه ای از نمادهای ابتدایی دید. این کار از طریق دست کاری روابط رنگ، بافت و شکل و فرم های ساخته شده انجام شد. فرم های سفید به این منظور در خانه ی یک مورد استفاده قرار گرفته اند که درک بصری و برداشت ما را از چنان فرم هایی تغییر دهند. از برداشت معمارانه ی حقیقی، قابل لمس، سفید و حجمی به برداشت فضایی انتزاعی، مسطح و رنگ شده. در این خانه، صفحه های سفید و سیاه صرفا به عنوان متضادهایی در ساختار فرمال مورد استفاده قرار گرفتند و شیشه ی خاکستری یا شفاف خنثی در نظر گرفته شد.

جنبه ی دوم روند علامت گذاری ابتدایی درباره ی اجزای ساختمانی – تیرها و ستون ها – بود. در ابتدا به نظر می رسد این ها بخش های نسبتا معمولی در سیستم سازه ای هستند. اما با بررسی دقیق تر می بینیم این طور نیست. در واقع امکان ندارد با نگاه کردن به تیرها و ستون ها از روش عملکرد سازه خبردار شویم. سرتاسر سیستم ظاهری سازه ای – تیرهای معلوم و ستون های بیرون از دیوار – در واقع غیر سازه ای هستند. وقتی متوجه این موضوع می شویم اولین قدم، برای حذف معنای سازه ای شان یرداشته شده است. با این که حقایق فیزیکی ظاهری با باربر بودن یا نبودن تیرها و ستون ها تغییری نمی کند، اما معنای فیزیکی تغییر کرده است چون در حقیقت باربر نیستند و بنابراین هدف از استفاده از آن ها در محلی تعیین شده باید به شکل دیگری در نظر گرفته شود. هدف دوم از این کار، استفاده از این نشانه ها به شکلی است که یک ساختار فرمال کامل به وجود بیاید و نشان داده شود که این ساختار ملاحظه ی اولیه ای در طراحی کل ساختمان بوده است. متمرکز شدن روی این موضوع نیازمند تغییری دیگر در مفهوم ابتدایی یک محیط است.

این بار به جای پرداختن به علامت گذاری صرف اجزا و معنای آن ها به روابط آن ها در ساختار فرمال تشدید شد تا به جنبه ی نمایانی از ساختمان تبدیل شود. یکی از ابزارهای تشدید تاکید بر چنان ساختاری استفاده از دو ساختار هم زمان بود که هم پوشانی و برهم کنش دارند. این دو ساختار بر ترکیب از دو جفت ارجاعات فرمال مبتنی بودند: از یک سو صفحه ها و حجم ها، و از سوی دیگر روابط جلویی و مایل.

دو ساختار فرمال با ستون ها و تیرها علامت گذاری شده اند. این ها با لگوی منظمی مانند شبکه ی ستونی به کار گرفته نشده اند که در چنین وضعیتی بتوان آن ها را موضوعاتی خنثی دانست، بلکه عامدانه به شکلی ظاهرا تصادفی منظم شده اند. بنابراین مقصود استفاده از ستون ها و تیرها برای علامت گذاری دو سیستم بدون ارجاع دادن شان به یک دیگر بوده است. کنترپوان این دو سیستم فرمال، لایه بندی صفحه ی جلویی و تغییر حجمی قطری، که هم پوشانی و برهم کنش دارند، برداشت از مجموعه یه صورت یک سیستم فرمال منسجم مستقیما برگرفته شده از حقیقت فیزیکی را مشکل می کند. بلکه این هدف تقویت می شود که برای درک این علامت ها اول باید دو سیستم از هم مجزا شوند، فعالیتی که در ذهن رخ می دهد.

یکی از ابزارهای ایجاد ساختار عمقی در یک محیط خاص واضح مجبور کردن فرد به تجربه ی محیط به صورت یک سیستم نشانه گذاری است که رابطه ی قابل تشخیصی با با ساختار عمقی دارد. این کار به شکل زیر در خانه ی یک آزموده شده است. اول، مجموعه ی روابط فرمالی که در محل واقعی علامت گذاری شده اند (لایه های موازی و حجم های قطری) کنتراستی بین فضای واقعی و فضای تلویحی به وجود می آورند. دوم، دو مجموعه ی نشانه گذاری های فرمالی که می توان از هم تمیزشان داد (یکی ناقص و دیگری نامتقارن) چون می توانیم ساختار کامل و متقارن قواعد فرمال را درک کرد، اعمال شده اند.

در خانه ی یک به طور خلاصه سه تغییر مورد استفاده قرار گرفت. هرکدام به تلاشی برای جدا کردن محیز فیزیکی واقعی از رابطه ی سنتی با عملکرد و معنا و خنثی کردن تاثیر این ها بر بیننده می پرداخت، دومی به علامت گذاری ساختار فرمال در محیط حقیقی و سومی به علامت گذاری رابطه ی این ساختار فرمال با ساختار عمقی.

چنین مفهوم طراحی ای تلاش می کند هدف عمده ی فرم معماری را از دریافت فضا به چیزی که ساختار عمقی نامیده می شود تغییر دهد. ساختار عمقی، وقتی با حقیقت فیزیکی قابل درک در هم می آمیزد، اگر به شکل خاصی ساخته شده باشد، این توانایی بالقوه را دارد که تراز تازه ای از اطلاعات را ارائه کند. هر چه این ساختار به محیط صرفا فرمال نزدیک تر می شود، معنایی که به کف می آورد کمتر سنتی می شود بنابراین به محیطی که می تواند محملی برای چنان اطلاعات تازه ای باشد نزدیک می شود.

به این منظور فرم باید پیش از هرچیز جدا نشدنی از درک و مفهوم موجود آن در نظر گرفته شود، و دوم باید گنجایش تغییر یا بالا بردن تراز آگاهی با پیشنهاد نقدی از موقعیت موجود در معماری در نظر گرفته شود.

منبع: اتووک کلاسیک

جزوه تاریخ شهر و شهرنشینی در ایران برای عزیزان معمار و شهرساز

دانلود فایل